Кто из зарубежных философов был кумиром символистов. Серебряный век

«Символизм» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверх временной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Поначалу символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.

Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX столетии, ныне уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени. Надо отдать должное символистам - они не примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Некрасов был дорог им, как и Пушкин, Фет - как и Некрасов. И дело тут не в неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет право на свой взгляд на мир и на искусство. Каких бы взглядов ни придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.

Подобное отношение к художнику и его творениям также было связано с пониманием того, что вот сейчас, в данный момент, на исходе 90-х годов XIX века, происходит вхождение в новый - тревожный и неблагоустроенный мир. Художник должен проникнуться и этой новизной, и этой не благоустроенностью, напитать ими свое творчество, в конечном итоге - принести себя в жертву времени, в жертву событиям, которых еще не видно, но которые являются такой же неизбежностью, как и движение, времени.

«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал А.Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство... А новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира» «Эпопея». Книга 3. Берлин, 1922, с. 254..

В 1900 году К.Бальмонт выступает в Париже с лекцией, которой дает демонстративное заглавие: «Элементарные слова о символической поэзии». Бальмонт считает, что пустующее место уже заполнилось - возникло новое направление: символическая поэзия , которая и является знамением времени. Ни о каком «духе запустения» говорить отныне не приходится. В докладе Бальмонт попытался с возможной широтой обрисовать состояние современной поэзии. Он говорит о реализме и о символизме как вполне равноправных манерах миросозерцания. Равноправных, но разных по своему существу. Это, говорит он, два «различных строя художественного восприятия». «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна». Так намечается путь художника-символиста: «от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу» Бальмонт К.Д. Горные вершины. Кн. 1. М. 1904, с. 75, 76, 94..

Такой взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А.Белый писал: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия... Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм» Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 258..

Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные, многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ оказывался в то же время и образом иносказания.

Сама апелляция к подразумеваемым смыслам и воображаемому миру, дававшая точку опоры в поисках идеальных средств выражения, обладала известной притягательной силой. Она-то и послужила в дальнейшем основой сближения поэтов символизма с Вл.Соловьевым, представлявшимся некоторым из них искателем новых путей духовного преобразования жизни. Предчувствуя наступление событий исторического значения, ощущая биение подспудных сил истории и не умея дать им истолкование, поэты символизма оказывались во власти мистико-эсхатологических ** Эсхатология - религиозное учение о конечных судьбах мира и человека. теорий. Тут-то и произошла их встреча с Вл. Соловьевым.

Безусловно, символизм опирался на опыт декадентского искусства 80-х годов, но он был качественно иным явлением. И он далеко не во всем совпадал с декадентством.

Возникший в 90-е годы под знаком поисков новых средств поэтической изобразительности, символизм в начале нового века и обрел почву в смутных ожиданиях близящихся исторических перемен. Обретение этой почвы послужило основой его дальнейшего существования и развития, но уже в ином направлении. Поэзия символизма оставалась по своему содержанию принципиально и подчеркнуто индивидуалистической, но она получила проблематику, которая базировалась теперь на восприятии конкретной эпохи. На почве тревожного ожидания происходит теперь обострение восприятия действительности, входившей в сознание и творчество поэтов в виде тех или иных таинственных и тревожных «знаков времени». Таким «знаком» могло стать любое явление, любой исторический или сугубо бытовой факт («знаки» природы - зори и закаты; различного рода встречи, которым придавался мистический смысл; «знаки» душевного состояния - двойники; «знаки» истории - скифы, гунны, монголы, всеобщее разрушение; «знаки» Библии, игравшие особенно важную роль, - Христос, новое возрождение, белый цвет как символ очищающего характера будущих перемен и т.д.). Осваивалось и культурное наследие прошлого. Из него отбирались факты, которые могли иметь «пророческий» характер. Этими фактами широко оснащались и письменные и устные выступления.

По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в то время в направлении все более глубокой трансформации непосредственных жизненных впечатлений, их таинственного осмысления, целью которого было не установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для всего течения чертах.

Девятисотые годы - время расцвета, обновления и углубления символистской лирики. Никакое другое направление в поэзии не могло в эти годы соперничать с символизмом ни по количеству выпускавшихся сборников, ни по влиянию на читающую публику.

Символизм был явлением неоднородным, объединявшим в своих рядах поэтов, придерживающихся самых разноречивых взглядов. Некоторые из них очень скоро осознали бесперспективность поэтического субъективизма, другим на это потребовалось время. Одни из них питали пристрастие к тайному «эзотерическому» ** Эзотерический - тайный, скрытый, предназначенный исключительно для посвященных. языку, другие избегали его. Школа русских символистов была, в сущности, достаточно пестрым объединением, тем более что входили в нее, как правило, люди высокоодаренные, наделенные яркой индивидуальностью.

Коротко о тех людях, которые стояли у истоков символизма, и о тех поэтах, в чьем творчестве наиболее ярко выражено данное направление.

Одни из символистов, такие как, Николай Минский, Дмитрий Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи «богостроительства» и «религиозной общественности». Н.Минский после 1884 года разочаровался в народнической идеологии и стал теоретиком и практиком декадентской поэзии, проповедником идей Ницше и индивидуализма. В период революции 1905 года в стихах Минского снова появились гражданские мотивы. В 1905 году Н.Минский издавал газету «Новая жизнь», ставшую легальным органом большевиков. Работа Д.Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893) являлась эстетической декларацией русского декадентства. В своих романах и пьесах, написанных на историческом материале и развивающих концепцию неохристианства, Мережковский пытался осмыслить мировую историю как вечную борьбу «религии духа» и «религии плоти». Мережковский - автор исследования «Л.Толстой и Достоевский» (1901-02), которое вызвало огромный интерес у современников.

Другие - например, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт (их еще иногда называли «старшими символистами») - рассматривали символизм как новый этап в поступательном развитии искусства, пришедший на смену реализму, и во многом исходили из концепции «искусства для искусства». Поэзии В.Брюсова присуща историко-культурная проблематика, рационализм, завершенность образов, декламационный строй. В стихах К.Бальмонта - культ Я, игра мимолётностей, противопоставление «железному веку» первозданно целостного «солнечного» начала; музыкальность.

И, наконец, третьи - так называемые «младшие» символисты (Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов) - были приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе учения философа Вл.Соловьева. Если в первом поэтическом сборнике А.Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1903) встречаются часто экстатические ** Экстатический - восторженный, исступленный, находящийся в состоянии экстаза. песни, которые поэт обращал к своей Прекрасной Даме, то уже в сборнике «Нечаянная радость» (1907) Блок явно идет к реализму, заявляя в предисловии к сборнику: «Нечаянная радость» - это мой образ грядущего мира». Для ранней поэзии А.Белого характерны мистические мотивы, гротескное восприятие действительности («симфонии»), формальное экспериментаторство. Поэзия Вячеслава Иванова ориентирована на культурно-философскую проблематику античности и средневековья; концепция творчества - религиозно-эстетическая.

Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В.Брюсов рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства; К.Бальмонт видел в нем путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души; Вячеслав Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность.

Рассмотрим более подробно творчество А.Белого, как одного из ведущих теоретиков символизма.

Андрей Белый - поэт самобытный и оригинальный. В его поэзии контрастно сосуществовали пафос и ирония, бытовые зарисовки и интимные переживания, картины природы и философские размышления. В 1904 году выпустил книгу стихов «Золото в лазури», в которой заявил о себе как талантливый поэт-символист.

Андрей Белый, как теоретик символизма, так раскрывает смысл своей платформы: «символизм, приемля лозунги исторических школ, их вскрывает в...их «плюсах» и «минусах»; он - самосознание творчества, как критицизм; до него оно слепо: он противопоставляет себя «школам» там, где эти школы нарушают основной лозунг единства формы и содержания; романтики его нарушают в сторону содержания, переживаемого субъективно; сентенционизм - в сторону содержания, понимаемого абстрактно; современный классицизм (пассеизм) его нарушает в сторону формы.

Единство формы и содержания нельзя брать... ни зависимостью содержания от формы (грех формалистов), ни исключительной зависимостью приема конструкции от абстрактно понятого содержания (конструктивизм). «Реализм, романтизм... проявление единого принципа творчества» - в символизме» Белый А. Между двух революций. М., 1990, с.193..

Значительное место в творчестве А.Белого занимала проза. Его перу принадлежат романы «Серебряный голубь» (1909), «Петербург» (1913-1914), «Котик Летаев» (1922), трилогия «Москва» (1926-1932), для которых характерны временные смещения, разорванность и клочковатость сюжета, свободная композиция, нарочитое использование разных ритмов повествования.

Символизм Белого - особый символизм, имеющий мало общего со словесной догматикой Брюсова, или многословием «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, или импрессионизмом Анненского. Он весь нацелен в будущее, он гораздо больше имеет общего со стиховой разорванностью Цветаевой, с речью «точной и нагой» Маяковского. Его стихи лишены шифра, шифр здесь заменила ассоциация, которая стала главным поэтическим средством не только Белого-поэта, но и Белого-прозаика, и даже Белого-критика и публициста. Математически точно рассчитанное употребление слова и словесного образа постоянно взаимодействует у Белого со стихией его лирического «я», в которой господствует уже не только зрительное, но и музыкальное начало.

Всю жизнь, с ранней юности, А.Белым владело одно грандиозное чувство - чувство мирового неблагополучия, едва ли не надвигающегося «конца света». Это чувство Белый пронес через всю свою жизнь, им питал свои произведения, им же напитал и главную, искомую идею всей своей жизни и своего творчества - идею братства всех людей на свете, идею духовного родства, которое перекрыло бы все барьеры, прошло бы поверх социальных различий и социального антагонизма, давши в итоге возможность людям - каждому человеку в отдельности и всему человечеству в целом - сохранить себя, индивидуальные особенности своей натуры в эти грозные и чреватые годы.

Своей вечной неудовлетворенностью и напряженностью исканий, глубоким гуманизмом, нравственной чистотой и непосредственностью, этическим максимализмом, художественными и поэтическими открытиями, глубиной идей и пророчеств, стремлением отыскать выход из того кризисного состояния, в котором оказалось человечество, наконец, самим характером своей личности - нервной, ищущей, срывающейся в бездны отчаяния, но и воспаряющей на высоты великих прозрений, - всем этим Белый прочно вписал свое имя в историю ХХ века.

Одно из ведущих мест в русской литературе по праву занимает Александр Блок. Блок - лирик мирового масштаба. Вклад его в русскую поэзию необычайно богат. Лирический образ России, страстная исповедь о светлой и трагической любви, величавые ритмы итальянских стихов, пронзительно очерченный лик Петербурга, «заплаканная краса» деревень - все это с широтой и проникновением гения вместил в своем творчестве Блок.

Первая книга Блока «Стихи о Прекрасной Даме» вышла в 1904 году. Блоковская лирика той поры окрашена в молитвенно-мистические тона: реальному миру в ней противопоставлен постигаемый лишь в тайных знаках и откровениях призрачный, «потусторонний» мир. Поэт находился под сильным влиянием учения Вл. Соловьева о «конце света» и «мировой душе». В русской поэзии Блок занял свое место как яркий представитель символизма, хотя дальнейшее его творчество перехлестнуло все символические рамки и каноны.

Во втором сборнике стихов «Нечаянная радость» (1906) поэт открыл себе новые пути, которые лишь намечались в первой его книге.

Андрей Белый стремился проникнуть в причину резкого перелома в музе поэта, казалось только что «в неуловимых и нежных строчках» воспевавшего «приближение вечно-женственного начала жизни». Он увидел ее в близости Блока к природе, к земле: «Нечаянная радость» глубже выражает сущность А.Блока... Второй сборник стихов Блока интереснее, пышнее первого. Как удивительно соединен тончайший демонизм здесь с простой грустью бедной природы русской, всегда той же, всегда рыдающей ливнями, всегда сквозь слезы пугающей нас оскалом оврагов... Страшна, несказуема природа русская. И Блок понимает ее как никто...»

Третий сборник «Земля в снегу» (1908) был принят критикой в штыки. Критики не захотели или не сумели понять логику новой книги Блока.

Четвертый сборник «Ночные часы» вышел в 1911 году, очень скромным тиражом. Ко времени его выхода Блоком все более овладевало чувство отчужденности от литературы, и до 1916 года он не выпустил ни одной книги стихов.

Трудные и запутанные отношения, длившиеся почти два десятилетия, сложились между А.Блоком и А.Белым.

На Белого произвели огромное впечатление первые стихи Блока: «Чтобы понять впечатления от этих стихотворений, надо ясно представить то время: для нас, внявших знакам зари, нам светящей, весь воздух звучал, точно строки А.А.; и казалось, что Блок написал только то, что сознанию выговаривал воздух; розово-золотую и напряженную атмосферу эпохи действительно осадил он словами». Белый помог выпустить первую книгу Блока (в обход московской цензуры). В свою очередь и Блок поддерживал Белого. Так он сыграл решающую роль в появлении на свет главного романа Белого «Петербург», публично дал высокую оценку и «Петербургу» и «Серебряному голубю».

Наряду с этим их отношения и переписка доходили до враждебности; постоянные упреки и обвинения, неприязнь, язвительные уколы, навязывание дискуссий отравляли жизнь обоих.

Однако, несмотря на всю сложность и запутанность отношений творческих и личных, оба поэта продолжали уважать, любить и ценить творчество и личность друг друга, что еще раз подтвердило выступление Белого на смерть Блока.

После революционных событий 1905 года в рядах символистов еще более усилились противоречия, которые, в конце концов, привели это направление к кризису.

Нельзя, однако, не отметить, что русские символисты внесли существенный вклад в развитие отечественной культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира. Им принадлежат серьезные открытия в области поэтики, ритмической реорганизации стиха, усиления в нем музыкального начала.

«Послесимволистическая поэзия отбросила «сверхчувственные» значения символизма, но осталась повышенная способность слова вызывать неназванные представления, ассоциациями замещать пропущенное. В символистическом наследстве жизнеспособнее всего оказалась напряженная ассоциативность» Гинзбург Лидия. О старом и новом. Статьи и очерки. Л., 1982, с. 349..

В начале второго десятилетия XX века появились два новых поэтических течения - акмеизм и футуризм.

Акмеисты (от греческого слова «акме» - цветущая пора, высшая степень чего-либо) призывали очистить поэзию от философии и всякого рода «методологических» увлечений, от использования туманных намеков и символов, провозгласив возврат к материальному миру и принятие его таким, каков он есть: с его радостями, пороками, злом и несправедливостью, демонстративно отказываясь от решения социальных проблем и утверждая принцип «искусство для искусства». Однако творчество таких талантливых поэтов-акмеистов, как Н.Гумилев, С.Городецкий, А.Ахматова, М.Кузьмин, О.Мандельштам, выходило за рамки провозглашенных ими теоретических принципов. Каждый из них вносил в поэзию свои, только ему свойственные мотивы и настроения, свои поэтические образы.

С иными взглядами на искусство вообще и на поэзию в частности выступили футуристы. Они объявили себя противниками современного буржуазного общества, уродующего личность, и защитниками «естественного» человека, его права на свободное, индивидуальное развитие. Но эти заявления нередко сводились к абстрактному декларированию индивидуализма, свободы от нравственных и культурных традиций.

В отличие от акмеистов, которые хотя и выступали против символизма, но, тем не менее, считали себя в известной степени его продолжателями, футуристы с самого начала провозгласили полный отказ от любых литературных традиций и в первую очередь от классического наследия, утверждая, что оно безнадежно устарело. В своих крикливых и дерзко написанных манифестах они прославляли новую жизнь, развивающуюся под влиянием науки и технического прогресса, отвергая все, что было «до», заявляли о своем желании переделать мир, чему, с их точки зрения, в немалой степени должна содействовать поэзия. Футуристы стремились овеществить слово, связать его звучание непосредственно с тем предметом, которое оно обозначает. Это, по их мнению, должно было привести к реконструкции естественного и созданию нового, широко доступного языка, способного разрушить словесные преграды, разобщающие людей.

Футуризм объединил разные группировки, среди которых наиболее известными были: кубофутуристы (В.Маяковский, В.Каменский, Д.Бурлюк, В.Хлебников), эгофутуристы (И.Северянин), группа «Центрифуга» (Н.Асеев, Б.Пастернак и др.).

В условиях революционного подъема и кризиса самодержавия акмеизм и футуризм оказались нежизнеспособными и к концу 1910-х годов прекратили свое существование.

Среди новых течений, возникших в русской поэзии в этот период, заметное место стала занимать группа так называемых «крестьянских» поэтов - Н.Клюев, А.Ширяевец, С.Клычков, П.Орешин. Некоторое время к ним был близок С.Есенин, впоследствии вышедший на самостоятельную и широкую творческую дорогу. Современники видели в них самородков, отражавших заботы и беды русского крестьянства. Объединяли их также общность некоторых поэтических приемов, широкое использование религиозной символики и фольклорных мотивов.

Среди поэтов конца XIX - начала XX века были и такие, чье творчество не вписывалось в существовавшие тогда течения и группы. Таковы, например, И.Бунин, стремившийся продолжать традиции русской классической поэзии; И.Анненский, в чем-то близкий к символистам и в то же время далекий от них, искавший свой путь в огромном поэтическом море; Саша Черный, называвший себя «хроническим» сатириком, блестяще владевший «антиэстетическими» средствами обличения мещанства и обывательщины; М.Цветаева с ее «поэтической отзывчивостью на новое звучание воздуха».

Для русских литературных течений начала XX века характерен поворот ренессанса к религии и христианству. Русские поэты не могли удержаться на эстетизме, разными путями они пытались преодолеть индивидуализм. Первым в этом направлении был Мережковский, затем ведущие представители русского символизма начали противополагать соборность индивидуализму, мистику эстетизму. Вяч.Иванов и А.Белый были теоретиками мистически окрашенного символизма. Произошло сближение с течением, вышедшим из марксизма и идеализма.

Вячеслав Иванов был один из самых замечательных людей той эпохи: лучший русский эллинист, поэт, ученый филолог, специалист по греческой религии, мыслитель, теолог и философ, публицист. Его «среды» на «башне» (так называли квартиру Иванова) посещали наиболее одаренные и примечательные люди той эпохи: поэты, философы, ученые, художники, актеры и даже политики. Происходили самые утонченные беседы на темы литературные, философские, мистические, оккультные, религиозные, а также и общественные в перспективе борьбы миросозерцаний. На «башне» велись утонченные разговоры самой одаренной культурной элиты, а внизу бушевала революция. Это было два разобщенных мира.

Наряду с течениями в литературе возникли новые течения в философии. Начался поиск традиций для русской философской мысли у славянофилов, у Вл.Соловьева, у Достоевского. В салоне Мережковского в Петербурге были организованы Религиозно-философские собрания, в которых участвовали как представители литературы, заболевшей религиозным беспокойством, так и представители традиционно-православной церковной иерархии. Вот как описывал эти собрания Н.Бердяев: «Преобладала проблематика В.Розанова. Большое значение имел также В.Тернавцев, хилиаст, писавший книгу об Апокалипсисе. Говорили об отношении христианства к культуре. В центре была тема о плоти, о поле... В атмосфере салона Мережковских было что-то сверхличное, разлитое в воздухе, какая-то нездоровая магия, которая, вероятно, бывает в сектантской кружковщине, в сектах не рационалистического и не евангельского типа... Мережковские всегда претендовали говорить от некоего "мы" и хотели вовлечь в это "мы" людей, которые с ними близко соприкасались. К этому "мы" принадлежал Д.Философов, одно время почти вошел в него А.Белый. Это "мы" они называли тайной трех. Так должна была сложиться новая церковь Святого Духа, в которой раскроется тайна плоти".

В философии Василия Розанова "плоть" и "пол" означали возврат к дохристианству, к юдаизму и язычеству. Его религиозное умонастроение сочеталось с критикой христианского аскетизма, апофеозом семьи и пола, в стихии которого Розанов видел основу жизни. Жизнь у него торжествует не через воскресение к вечной жизни, а через деторождение, то есть распадение личности на множество новых рожденных личностей, в которых продолжается жизнь рода. Розанов проповедовал религию вечного рождения. Христианство для него религия смерти.

В учении Владимира Соловьева об универсуме как "всеединстве" христианский платонизм переплетается с идеями новоевропейского идеализма, особенно Ф.В.Шеллинга, естественнонаучном эволюционизмом и неортодоксальной мистикой (учение о "мировой душе" и др.). Крах утопического идеала всемирной теократии привел к усилению эсхатологических (о конечности мира и человека) настроений. Вл.Соловьев оказал большое влияние на русскую религиозную философию и символизм.

Павел Флоренский разрабатывал учение о Софии (Премудрости божией) как основе осмысленности и целостности мироздания. Он был инициатором нового типа православного богословствования, богословствования не схоластического, а опытного. Флоренский был платоником и по-своему интерпретировал Платона, в последствии стал священником.

Сергей Булгаков - один из главных деятелей Религиозно-философского общества «памяти Владимира Соловьева». От легального марксизма, который он пытался соединить с неокантианством, перешел к религиозной философии, затем к православному богословию, стал священником.

И, конечно же, величиной мирового значения является Николай Бердяев. Человек, стремившийся к критике и преодолению любых форм догматизма, где бы они ни появлялись, христианский гуманист, называвший себя «верующим вольнодумцем». Человек трагической судьбы, изгнанный с Родины, и всю жизнь болевший за нее душой. Человек, чье наследие, до последнего времени, изучалось во всем мире, но только не в России. Великий философ, которого ждет возвращение на Родину.

Остановимся более подробно на двух течениях, связанных с мистическими и религиозными исканиями.

«Одно течение представляла православная религиозная философия, мало, впрочем, приемлемая для официальной церковности. Это, прежде всего С.Булгаков, П.Флоренский и группирующиеся вокруг них. Другое течение представляла религиозная мистика и оккультизм. Это А.Белый, Вяч.Иванов... и даже А.Блок, несмотря на то, что он не склонен, был ни к каким идеологиям, молодежь, группировавшаяся вокруг издательства «Мусагет», антропософы ** Антропософия - сверхчувствительное познание мира через самопознание человека как космического существа.. Одно течение вводило софийность в систему православной догматики. Другое течение было пленено софийностью алогической. Космическое прельщение, характерное для всей эпохи, было и там и здесь. За исключением С.Булгакова, для этих течений совсем не стоял в центре Христос и Евангелие. П.Флоренский, несмотря на все его желание быть ультраправославным, был весь в космическом прельщении. Религиозное возрождение было христианообразным, обсуждались христианские темы, и употреблялась христианская терминология. Но был сильный элемент языческого возрождения, дух эллинский был сильнее библейского мессианского духа. В известный момент произошло смешение разных духовных течений. Эпоха была синкретической, она напоминала искание мистерий и неоплатонизм эпохи эллинистической и немецкий романтизм начала XIX века. Настоящего религиозного возрождения не было, но была духовная напряженность, религиозная взволнованность и искание. Была новая проблематика религиозного сознания, связанная еще с течениями XIX века (Хомяков, Достоевский, Вл.Соловьев). Но официальная церковность оставалась вне этой проблематики. Религиозной реформы в церкви не произошло» Бердяев Н. Самопознание. М., 1990, с. 152..

Многое из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей. Но тогда было опьянение творчеством, новизна, напряженность, борьба, вызов.

В заключении словами Н.Бердяева хочется описать весь ужас, весь трагизм положения, в котором оказались творцы духовной культуры, цвет нации, лучшие умы не только России, но и мира.

«Несчастье культурного ренессанса начала XX века было в том, что в нем культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени. Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция... Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения... Многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовали революции, но было охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера, которые оставались чуждыми людям, активно участвовавшим в социальном движении... Интеллигенция совершила акт самоубийства. В России до революции образовались как бы две расы. И вина была на обеих сторонах, то есть и на деятелях ренессанса, на их социальном и нравственном равнодушии...

Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь XIX век, бездна, развернувшаяся между верхним утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры... Деятели русской духовной культуры в значительной своей части принуждены были переселиться за рубеж. Отчасти это была расплата за социальное равнодушие творцов духовной культуры» Бердяев Н. Самопознание. М., 1990, с. 138, 154..

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С.Мерриль и др. В 1890-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери, А.Жид, П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты, а так же Ж.К.Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания, в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом: «Символ - окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Поэт и теоретик символизма В.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас.

Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла. В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дени, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами Синяя птица, Слепые, Чудо Святого Антония, Там, внутри. Уже первый поэтический сборник Метерлинка Теплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы Пер Гюнт, Гедда Габлер, Кукольный дом, Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

1. Символизм как художественное течение

2. Понятие символа и его значение для символизма

3. Становление символизма

3.1.Западноевропейский символизм

3.2.Символизм во Франции

3.3.Символизм в Западной Европе

4. Символизм в России

5. Роль символизма в культуре новейшего времени

Заключение

Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний «высокой литературы» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений – натурализма и символизма.

Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой – от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» – той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты – Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ – окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.

МОДЕРН

Модерн (франц. moderne - новейший, современный) - художественный стиль в eвpoпeйcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. В разных странах получил различные названия: в России - «модерн», во Франции, Бельгии, Англии - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австро-Венгрии - «сецессион», в Италии - «либерти».
Эстетико-философской основой модерна стал символизм.
Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя, при этом поддерживая принцип «искусства ради искусства».
Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти.
Преобладающими мотивами модерна являются маки, ирисы, лилии и другие растения, змеи, ящерицы, лебеди, волны, танец, а также образ женщины с развевающимися волосами. В цветовой гамме господствуют холодные тона. Композиционной структуре характерны обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров.
Модерн охватил все виды пластических искусств - живопись, графику, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство, архитектуру.
Большое распространение получили идеи создания единой художественно оформленной предметно-бытовой среды.
Художники эпохи модерна стремились к универсализму, занимаясь различными видами художественной деятельности. Яркими представителями модерна в России стали члены «Мира искусства» (К. Сомов, Н. Сапунов, М. Добужинский, С. Судейкин и др.), сочетавшие в своем творчестве живопись, графику, декоративно-прикладное творчество, скульптуру.

СИМВОЛИЗМ . Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.

Под грубою корою вещества
Я прозревал нетленную порфиру, -

писал Владимир Соловьев, учитель Андрея Белого и Александра Блока. Для представителей символизма «все - лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобием мистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания: скрытая отвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение.

Александр Блок в своей книге «О современном состоянии русского символизма» связывает символизм с определенным мировоззрением , он проводит разграничение между этим видимым миром, грубым балаганом, на сцене которого двигаются марионетки, и миром потусторонним, дальним берегом, где цветут «очи синие бездонные» таинственной незнакомки, как воплощение чего-то неясного, непознаваемого, Вечно Женственного. Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру

миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов - мистиков символы, это - «ключи тайн », это - «окна в вечность », окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически - философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира - балаганчика с его «картонной невестой» - по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой - по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь - из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею. Шум морского прибоя слышит он в раковине своих символов, а не пред лицом бурной стихии.

Создал я грезой моею
Мир идеальной природы.
О, как ничтожны пред нею
Реки и скалы, и воды...

(Валерий Брюсов).

Поэт испытывает особенное счастье «уйти бесповоротно душой своей души к тому, что мимолетно, что светит радостью иного бытия»

(К. Бальмонт).

Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и

характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать - пишет К. Бальмонт, - что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». (Горные вершины, стр. 76). Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному.

Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности.

Если конец 18 и начало 19 века - крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века - это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями.

Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей».

Разъеденный сомнениями Гамлет буржуазного общества говорит своей музе: «Офелия! удались в монастырь от людей».

С одной стороны боязнь «варваров», «скифов», «грядущих Гуннов», «грядущего хама», всех тех, кому принадлежит будущее всех тех, кто несет гибель старой культуре, старым привилегиям, старым

кумирам, а с другой стороны презрение к тому отжившему господствующему слою, с которым кровно связаны буржуазные аристократы духа - все это создает переходное, неустойчивое, промежуточное положение. Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий.

Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов.

Символизм и его поэтика . Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова - гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия - для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме - ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана». Б маленькой драме А. Блока «Король на площади» дочь зодчего обращается к вещему поэту, поэту пророку со словами:

Певучую душу твою
И темные речи люблю.

Поэт отвечает:

Я смутное только люблю говорить,
Сказанья души - несказанны .

У Поля Верлена в его поэзии зыбкой и неясной, как двусмысленная

улыбка Джноконды, те же темные речи и то же смутное....

Словно блестит чей-то взор
Сквозь вуаль. ..

Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня».

Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов - символистов. Им нужны «слова - хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:

Музыки, музыки прежде всего

(Верлэн ).

Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн ». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь - «темная музыка , звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:

Всегда пою , всегда певучий ,
Клубясь туманами стиха.

Смутное и туманное, непознаваемое, несказанные сказанья души нельзя передать словами, их можно внушить музыкальными созвучиями, настраивающими читателя на созвучный лад с поэтом жрецом, поэтом пророчески неясным, как древняя Пифия.

Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни.

Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:

И в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мир недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.

Когда К. Бальмонт прочел Льву Толстому свои стихи, воспевавшие «аромат солнца», Толстой их не понял и сказал: «какая милая чепуха». Самый зоркий из реалистов не понял, не услышал музыкальнейшего из символистов... Он должен был сказать: «что мне звенит», а он спросил себя: «что предо мной нарисовано?» Первая книжка стихов К. Бальмонта выпущенная в 1890 г., была по-Надсоновски проста и понятна, но не характерна для поэта. Только после переводов музыкальнейших поэтов Шелли и Эдгара Поэ знаток поэзии А. И. Урусов открыл К. Бальмонту Бальмонта, подчеркнув поэту его главное: «любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью». Эта любовь к поэзии созвучий характерна для символистов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф. Маллярме, Поля Верлэна, Ф. Сологуба и В. Брюсова. Не даром символисты явились страстными поклонниками музыки Вагнера. Маллярме - мэтр французских символистов любил посещать концерты Коллона в Париже, и сидя в первом ряду с записной книжкой, он под музыку Вагнера отдавался поэзии созвучий. Юноша Коневской один из первых русских символистов ездил в Байрейт, чтоб слышать Вагнеровскую музыку в Вагнеровском храме. Андрей Белый в своей чудесной поэме «Первое свиданье» воспевает симфонические концерты в Москве, где расцветало его поэтическое сердце. Когда в 1894 г. появились первые сборники русских символистов они зазвучали в звонко звучной тишине; самые заглавия говорили о музыке прежде всего: «Ноты», «Аккорды», «Гаммы», «Сюиты», «Симфонии».

Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.

Быть может, все в мире лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов.

говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в переводе Бальмонта «Колокольчики и колокола», «Ворон», «Аннабельли» - вы сразу почувствуете, что символисты создали новую поэтику. Блестящий трактат Эдгара Поэ «Философия творчества» вводив вас в мастерскую творчества (см. т. II соч. Поэ в пер. Бальмонта). Прислушайтесь к гулким ударам большого колокола и перезвону маленьких, а потом прочтите стихотворение Бальмонта:

О, тихий Амстердам
С печальным перезвоном
Старинных колоколен,
Зачем я здесь, не там...

Все стихотворение построено на сочетание зубных, плавных и небных. Подбор букв д, т, л, м, н, ж позволяет поэту построить свою музыкальную элегию и захватить, нас певучестью вечернего колокольного звона в Амстердаме:

Где преданный мечтам
Какой-то призрак болен.
Тоскует с долгим стоном
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там:
О, тихий Амстердам,
О, тихий Амстердам.

В стихах «Лютики», «Влага», «Камыши», «Дождь» Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он прав был, когда восклицал:

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто! Никто!

Символисты в области музыкальности стиха, в изменчивости, в разнообразии ритмов, в благозвучии стиха открыли новую страницу в истории поэзии, они превзошли даже Фета и даже Лермонтова. Валерий Брюсов в 1903 г. в Мире Искусства (№ 1-7 стр. 35) писал: «Равного Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. Могло казаться, что в напевах

Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел Бальмонту, открылась беспредельность. Такой недостигаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане» совершенно меркнет перед лучшими песнями Бальмонта». Сам Валерий Брюсов, этот вечный экспериментатор, в своих опытах и технических упражнениях много сделал в области музыкального стиля символистов. Ему удалось передать весь оркестр городских звуков: «гулы, говор, грохоты колес». Иногда чисто внешняя подчеркнутая музыкальность неприятно режет ухо, и у того же Бальмонта не мало грубых стихов, похожих на пародию, вроде знаменитого стихотворения:

Вечер, взморье, вздохи ветра,
Величавый возглас волн...
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный чолн».

Все это оправдывает пародии Вл. Соловьева:

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах!

В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции, не подчеркивая своих ассонансов и аллитераций (см. эти слова).

Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов, они идут по стопам А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Сергеева-Ценского...

В упомянутой выше статье «Философия творчества», написанной по поводу символической поэмы «Ворон», Эдгар Поэ объясняет, почему его повествование о Вороне, попавшем ночью в комнату одинокого человека, тоскующего по умершей возлюбленной, вышло за пределы

своей явной фазы, за пределы реального и получило скрытый символический смысл, когда мы видим в вороне уже нечто эмблематическое, образ-символ мрачного, никогда не прекращающегося воспоминания:

Вынь свой жесткий клюв из сердца
моего, где скорбь всегда!
Каркнул ворон: - Никогда!

«При разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко - пишет Эд. Поэ - всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются непременно две вещи: во-первых известная степень сложности, точнее говоря, согласования; во-вторых известная степень внушаемости - некоторое, хотя бы неопределенное подводное течение в смысле . Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной жизни вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального » (т. II стр. 182. Перевод Бальмонта). Значение символизма в том, что он обогатил поэзию новыми приемами, сообщил образам углубленность, внушаемость, сообщил стилю певучесть и музыкальность. Усложнившаяся жизнь, сложные переживания сложных, не простых, дифференцированных личностей нашли в символизме свое яркое выражение. Символизм наложил свою печать и на русскую литературу.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо , С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери , А.Жид , П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс , выступивший с романом Наоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера , С.Малларме , П.Верлена , Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом : «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера , С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр(свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро , О.Роден , О.Редон , М.Дени , Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси , Равель ), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона , до Э.По и Т.Готье .

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка , известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник Метерлинка Теплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева , Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен . Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда . Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б.Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке , С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

Основные школы и направления 1. Символизм: Франс фон Штук (Германия) Климт и Шиле (Австрия) 2. Творчество художников понт-авенской школы (1885): Поль Гоген (Франция) 3. Творчество художников-фовистов: Анри Матисс, Руссо (Франция) 4. Обри Бёрдсли (Англия) Главное действующее лицо ЦВЕТ

Франц фон Штук, 1863 -1928 немецкий живописец, скульптор Представитель "югендстиля", один из основателей "Мюнхенского Сецессиона" (1892). Основные работы: «Саломея» , «Поцелуй Сфинкса» , «Грех» , «Люцифер»

Сецессион - это нем. Sezession, от лат. secessio - отход, отделение, обособление), название ряда немецких и австрийских художественных обществ к. 19 - нач. 20 вв. ; отвергают академические доктрины; отстаивают стиль модерн.

ГУСТАВ КЛИМТ, 1862- 1918 Один из самых изысканных художников эпохи модерна, австрийский живописец, один из основателей и президентов «Венского Сецессиона» В начале XX века его откровенно эротические картины шокировали рафинированную венскую публику.

Альбер Орье – поэт и критик, автор программы символизма в западноевропейской культуре 1886 – «Манифест символизма в литературе» ; 1891 – «Манифест символизма в живописи» Требования к искусству: 1. Искусство должно быть символично, декоративно и субъективно. 2. Искусство отвергает принцип пленэрной живописи. 3. Писать надо по ПАМЯТИ

Поль Гоген – «синтетизм» Основные черты стиля: плоскостность изображения, декоративность, обобщенность. Композиция статична. Основные работы: «Борьба Иакова с ангелом» - живописный манифест синтетизма, «День божества» , «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем? » - картина-завещание

«Ты всегда можешь найти утешение в примитиве» , - Поль Гоген искренность, чистота непосредственность, близость к истокам – природе

Загадки цвета Основные цвета: синий, желтый, красный Составные (сложные цвета): фиолетовый, зеленый, оранжевый 1829 год – открытие закона дополнительного цвета Гете и Делакруа

Импрессионизм 1874 1. Художники обозначают на холсте возникающее оптическое впечатление 2. Верное воспроизведение действительности основывается на том, что художник видит, а не на том, что он знает. 3. Мир это не бытие, мир – это становление.

1874 -1886: «Салон отверженных» , 8 выставок Клод Моне Эдуард Мане Огюст Ренуар Поль Сезанн Эдгар Дега Альфред Сислей Клод Писсаро «В наши дни пытаются всё объяснить, но если картину можно объяснить, она уже не является искусством. Сказать вам, какие два качества должно иметь искусство? Оно должно быть неописуемо и неподражаемо» , - Ренуар

Дега Эдгар (1834– 1917) живописец, график и скульптор Учился в парижской Школе изящных искусств. Исповедовал принцип, противоположный импрессионизму: «наблюдать, не рисуя, рисовать, не наблюдая» . Ввёл в живопись новые сюжеты: повседневность, закулисная сторона праздника…

"Ванная" 1885,

"Звезда" 1877, Музей д"Орсе, Париж

"Причесывающаяся женщина" 1885, Эрмитаж, Санкт-Петербург

"Балерина и женщина с зонтом" 1882

"Балерины на поклонах" 1885

Oгюст Ренуар (1841 -1919) живописец, график и скульптор В юности работал живописцем по фарфору, расписывал шторы и веера В 1862 -1864 Ренуар учился в Париже в Школе изящных искусств Основные сюжеты: театр, обнаженная натура («ню»), повседневная жизнь

"После купания" 1888

"Нагая женщина, сидящая на кушетке" 1876

"Зонтики" 1881 -1886 Национальная галерея, Лондон

"Жанна Самари" 1877, Музей им. А. С. Пушкина

"Ложа" 1874

Неоимпрессионизм, с 1885 Жорж Пьер Сёра – «пуантилизм» , основатель неоимпрессионизма. Поль Синьяк – «пуантилизм» . Крупный теоретик по разложению цвета на составные части. Основная работа - «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» . Работает в жанре «марина»